Essay On Andreas Slominski

Andreas Slominski
Serpentine Gallery, London W2; until 12 June

Andreas Slominski is a slippery sort of customer. Everything he makes seems absurd. Yet there is a heavy undertone to his work, and a certain hard-won elegance, that suggests you take it lightly at your peril. At question are his motives and purpose.

Born in Germany in 1959, Slominski is much better known abroad than here for his curious career as a sculptor who also performs actions. Such as the time he got a giraffe in a zoo to lick a stamp for a letter he then posted. Or the sawn-off stump he surreptitiously planted among the eponymous trees of Unter den Linden in Berlin, causing a police incident. Or the night he invited art lovers to attend an outdoor opening in Frankfurt at which there was no art whatsoever (unless you counted the artist himself, lurking slyly among some foliage).

For his first British retrospective, Slominski has already completed three actions which you may have missed, since they barely made the press, and which now exist only in the form of relics. The Serpentine is showing a purple candle, made out of the wax a skier used to replenish his skis every time he completed the artificial course Slominski installed in the gallery for one day. Before the show opened. Or so it is said.

There is also a video of an invisible painting being laboriously transported by two mime artists from the Royal College of Art to the Serpentine. And a piece of pink foam that bears the nose-print of a full-size glider that has been dragged into the gallery with the aid of considerable manpower in order to be pressed against this pad.

Never let it be said that Slominski takes the easy route or that his gestures are rich with meaning. In the pursuit of fatuity, no expense of money, time or effort has been spared.

Now the candle is beautifully made and perhaps speaks of time past, time wasted and its own brevity. And the nose-print brings something very vast and distant suddenly close to home. But slightness is all and neither object (nor the story of its provenance) could possibly detain you. Unlike the sculptures that are the mainstay of this show.

Unless sculptures would be putting it too clearly, too simply - and heaven forbid Slominski's art should ever be simple or clear. He makes traps: traps for animals, insects and birds and he has been making them for almost 20 years. These killing machines for dormice, voles, birds and slugs, for hamsters and foxes and even hyenas are ingenious and handsomely crafted. In addition, they have abstract qualities of form and design that easily mark them out as sculptures. But you are to think of them as traps.

Thus Slominski makes traps, but he does not use them, although the gallery is at pains to point out that they work. Yet whether any of them would do the job successfully remains unknown. No insect, for example, has yet found itself haplessly testing the patent cockroach trap (an appropriately worn-looking bit of furniture, fit for a bedsit, ready primed to crush the curious beetle). So I suppose you have to take it on trust that they work.

Or do you? It is almost impossible to look upon them as instruments of death; as such, they only just verge on plausibility. It was solemnly explained to me that each is designed according to the character of the animal in question. Thus the monkey trap features a cage containing a banana with an aperture just big enough for the monkey to put its hand through, but not big enough to remove the hand while also clutching the fruit. Apparently the monkey is too greedy by nature to relinquish the banana and thus finds itself trapped. Nothing persuades me that this is true; it just feels like a far-fetched talking point.

Or something approaching a joke but not getting near, which is very much the experience of this show. You laugh, just a little, at the seeming absurdity of these objects - the Tsetse Fly Trap, like a vast canvas envelope: how could it possibly succeed? The Trap for Black Cats, an open-lidded box primed with a can of Choosy; could any cat be so incautious?

These traps are shapely - traps for the eye, as well as the beast - but you don't think for a moment that they are found objects. These are art traps, which brings us to an aspect of Slominski's work his admirers particularly love.

These objects double as sculptures, of course. Moreover, each sculpture represents a trap, while also being a trap in its own right. Which you cannot say of a marble nude, for instance, or a painting of a melon, or even, come to that, of a readymade. Duchamp's urinal is a urinal, whatever else it may be; it's not a representation.

And, by contrast, Warhol's Brillo Box is such a perfect representation as to be indistinguishable from the real thing; yet it is not a Brillo box. So Slominski, at the very least, finds his own special category of art work, a representation that is also the very thing represented. But others have been here before and, you may be thinking, why bother?

Slominski has made far more appealing works. A Y-shaped oven for burning forked branches; a device for transporting a spoonful of cough mixture without spilling a single drop, charming absurdity an end in itself. With the traps, as with the irritating actions, one senses that questions are supposed to press forward: is this a real or an intellectual trap? Yet the objects aren't sufficiently complex to occasion such thoughts. The conceptual implications of the hyena trap seem nugatory compared with the apt fact of its huge open jaw, as if caught in mid-laugh.

Why does Slominski do it? I guess the disproportionate amount of hard labour puts the emphasis on motive, which immediately slithers from grasp. Likewise, it suits the artist to disappear. Perhaps there is also an attachment to bathos, as for example with his full-scale drawing of a projected second hand for Big Ben which is not (so to speak) so strikingly large.

But nothing in this show lives up to Slominski's reputation for intellect, eccentricity and wit and the dubious power of these works, in the main, is to provoke that most dispiriting of questions: so what?

Frisch gekürt zum Hannah-Höch-Preisträger 2013 stellt Andreas Slominski im Neuen Berliner Kunstverein aus, bezieht sich dabei auf den alten Proletarierrecken Brecht und dilettiert mit einem Berliner Gargagenensemble ganz nebenbei als scheinheiliger Ironiker über ein menschliches Grundthema, das von Seneca bis Montaigne, von Plato bis Derrida vermutlich nicht nur Philosophen bewegt und bewegte: über die Freundschaft.

Was – so fragt man sich unwillkürlich beim Betreten der Ausstellungsräume im n.b.k. – haben zwei Fertigbaugaragen, ein schaufensterfrontbreites Stück chinesischer Mauer, ein graues Packet und einige als bildhafte Elemente aufgehängte Verkehrsschilder gemeinsam, vor allem aber: was erzählen sie uns über Freundschaft? Und was soll diese Ansammlung zeitgenössischer Objekte, die Slominski aus der postmodernen Ödnis verkehrsbezogener Güter in den sterilen White Cube der Ausstellungsarchitektur transferiert hat? Was in aller Welt soll das mit Bertold Brecht zu tun haben, ausser dass dieser bekanntermaßen in unmittelbarer Nachbarschaft lebte, arbeitete und begraben liegt? Oder fragen wir damit schon zu weit? Sollten wir das tun? Dürfen wir dem Künstler trauen? Können wir hier tatsächlich etwas über Freundschaft erfahren und über Brecht oder schnappt die Deutungsfalle zu, wenn wir beginnen zu fragen, zu erkunden, zu verstehen, wer hier eigentlich worüber etwas zu sagen hat?

Was wissen wir schon über die Dinge, die wir hier als Kunst zu sehen bekommen. Und: Vorsicht im Umgang mit Kunstdingen – zumal jenen von Andreas Slominski – ist in jedem Fall geboten. Denn hinter der Einfachheit seiner reduzierten Installationen verbergen sich häufig verwickeltere Geschichten, als man beim ersten Betrachten auch nur ansatzweise erahnen könnte. Mittlerweile seit Jahrzehnten geht Slominski als ungreifbar bleibender Verursacher merkwürdigster Arrangements seinen Geschäften nach. Erfolgreich entzieht er sich dabei jedem Zugriff. Ein zeitgenössischer Meister der Tarnkappe, der gleichwohl mit geschärftem Blick auf die gesellschaftlichen Verhältnisse reagiert.

Ob Slominski sich für ein Selbstporträt gut getarnt als Skifahrer im Gestrüpp verbirgt, Baumstümpfe als Stolpersteine für Passanten im Gehweg vergräbt, oder einen Cowboy auf das Satteldach eines Museums schickt, um dieses einzureiten: seine Kunst bleibt zumeist rätselhaft und irritierend. Mit minimalsten Mitteln, aber mit schelmischer List legt er seine falschen Fährten, täuscht sein Publikum mit Finten und lässt es in die Falle gehen. Eigentlich immer führt er dabei seine Interpreten und Betrachter mit hakenschlagenden Eulenspiegeleien an der Nase herum. Und so ganz lässt sich das unangenehme Gefühl nie abschütteln, dass Slominski uns feixend beobachtet, wenn wir ihm auf den Leim gehen.

Schon als er Anfang der Neunziger Jahre in der Eingangshalle des MMK Frankfurt ein mit bunten Säcken und billigen Beuteln übervoll bepacktes Fahrrad an die Wand lehnte, konnte sich niemand endgültig sicher sein, ob diese Insignie mobiler Obdachlosigkeit dort nicht nur zufällig abgestellt und vergessen worden war. Mit dem Gefährt blieb eine letzte stechende Unsicherheit zurück, ob dieses tatsächlich der musealen Sphäre der Kunst angehörte. So leicht und verführerisch schien der Gedanke daran, das Rad könne wieder mitgenommen werden.

Richtig bekannt wurde Slominski dann aber als Fallensteller: mit präparierten Tierfallen, die er in Galerien und Museen aufstellte, – fangbereit. Mit den Fallen hatte Slominski ein schlüssiges Modell gefunden, um den Kern seiner Arbeit metaphorisch zu formulieren. Der ganze damit verbundene waidmännische Sinnkomplex aus Falle, Köder, Jäger und Beute ist ein metaphorisches Spiel mit den Rezeptionsbedingungen, in denen Kunstwerke, Künstler und Kunstbetrachter aufeinander bezogen sind. Bleibt nur die Frage: Wer in diesem verwirrenden Spiel eigentlich wen jagt, und wer wem in die Falle geht? Man weiß nicht so recht wie, aber Slominski gelingt es, dabei den Eindruck zu vermitteln, er sei als Künstler die scheue Beute, die sich nur mit Vorsicht auf die Lichtung wagen dürfe. Dabei schickt uns seine eigenwillige Kreuzung aus minimal / concept art und non sense mit sicherem Kniff in die unsicheren Jagdgründe der hermeneutischen Künste. Verfolgt von den Ungewissheiten und der prinzipiellen Unabschließbarkeit aller Deutung – so weiß auch er – wird niemand entkommen.

Auch ohne die objekthafte Präsenz zuschnappender Tierfallen muss der Besucher von slominskischen Kunstereignissen oft genug schmerzhaft erfahren, dass er in die Falle gegangen ist. In der Berliner Galerie Neu etwa bekam der Besucher nur einige verstreute Kamellen zu Gesicht, weil das vor der Vernissage einbestellte Prinzenpaar mit seinem karnevalesken Anhang schon wieder weitergezogen war, nachdem es die Galerie unter Kamellenhagel gesetzt hatte. Nur diejenigen der süßen Knollen, deren Wurfbahn zufällig den Weg durch die Tür in den Galerieraum gefunden hatten, dokumentierten noch diesen merkwürdigen Spuk, als am Abend die Eröffnungsgäste zum gemeinsamen Staunen über die aufreizende Leere antraten.

Ihre umständlich erdachten Vorgeschichten sieht man den kärglichen Resten seiner spektakulären Aktionen natürlich nicht an. Dabei sind die ausgelutschten Eisstilen, Wachskerzenstumpen und ollen Kamellen immer Träger verborgener Geschichten, deren formaler und logistischer Aufwand geradezu unvorstellbar bleibt und zudem in der Unzugänglichkeit der Vergangenheit des Kunstwerkes verlegt wurde. Von dieser Vorgeschichte, die das Eigentliche ist, erfährt der Betrachter nur über den medialen Umweg textlicher, bildlicher oder filmischer Dokumente. Schamlos schön ist bei Slominski nur, mit welcher verschwenderischen Komplikation er seine Köder auslegt. Warum etwas einfach tun, wenn sich die Dinge auch kompliziert in Luft auflösen lassen?

Gemessen an der Askese der Abwesenheit, die Slominski normalerweise zelebriert, ist die derzeitige Solo-Schau Über die Freundschaft im n.b.k. geradezu mit Ausstellungsstücken überladen: zwei blecherne containerhafte Fertigbaugaragen – die eine annähernd fertig montiert, die andere noch in montagebereiten Einzelteilen auf den Raum verteilt – eine massive, graugeziegelte Mauer, die einen straßenseitigen Einblick in die Ausstellungsräume blickdicht verriegelt, einige bildhafte und vertraut erscheinende Abschleppschilder, deren Piktogramme und Texte sich bei näherer Betrachtung schnell als poetisch manipulierte Bildspiele erweisen, ein um die Welt geschicktes Paket, dessen kompakter Kubus wie ein vakuumverschweißter, knetgummiähnlicher Fremdkörper an der Galeriewand zu kleben scheint, und noch ein paar andere Nebensächlichkeiten.

Aber auch in diesem Arrangement von Objekten sucht seine Kunst den gezielten Umweg, die absurde Umständlichkeit und das lautlos Indirekte. Wie zufällig scheinen diese sterilen, oberflächlich bedeutungsarmen Gegenstände in den künstlerischen Ausstellungszusammenhang hineingeraten zu sein. Sie gleichen Dingen aus der Welt da draussen, die sich in eine Glasvitrine verirrt haben. Dinge, die eigentlich noch andere Aufgaben zu erledigen hatten oder aus unbekannten Gründen dem Geheimnis ihrer Deplatzierung nicht entkommen. Ihre Geschichte und Bedeutung – das wird schnell klar – ist ohne das beiliegende Infoblatt oder den Pressetext kaum zu bestimmen. Und ohnehin lässt Slominski seine Beute gerne einmal allein im einsamen Kampf mit den ausgelegten Fallen.

Im n.b.k. nutzt Slominski vor allem den genius loci, um das Karussell der Deutungen und Bedeutungen kräftig anzuschieben. Er bedient sich der lokalen Verbindungslinien und Knotenpunkte, um sein Interesse am Verkehrswesen mit dem Theaterheroen Brecht kurzzuschließen. Brecht selbst galt als glühender Automobilist. Schon in der Wahl des avanciertesten Gefährts spalten sich da die Zeiten und Vorlieben, da Slominski sich doch als Ski-, Fahrrad- und Zugfahrer alternativen Fortbewegungsmöglichkeiten zugeneigt zeigt. Warum will er dennoch mit Brecht anbandeln? Soll die hochtrabende Bekundung über die Freundschaft etwa auch als Bekenntnis einer durch die Zeiten führenden Freundschaft gelesen werden? Anhaltspunkte hierzu wird man vergebens suchen. Der Anspruch bleibt uneingelöst. Über die Freundschaft findet man nichts. Nirgends, nirgendwo!

Oder sollten wir das Paket aus China an den Haaren herbeiziehen, um über diesen gewaltigen interkulturellen Umweg zu einer Gemeinschaft der Völker und Künstler zu finden? Was bedeutet ein um die Welt geschicktes Paket mit chinesischen Poststempeln und Ideogrammen für Brechts chinesische Vorlieben? Für seinen Traum, dem muffigen Ostberlin nach China zu entkommen? Was bleibt ist, dass die Dinge in Bewegung sind: per Flaschenpost oder anderswie. Es ist ein Spiel der Boten und der Botschaften, der Globalität und der Sektorengrenzen, der politischen Utopie und der ästhetischen Ödnis.

Noch in mobilsten Zeiten steht die Post für die Verzögerung der Nachricht. Aber zugleich ist die abgelegenste Behausung vom globalisierten Warenverkehrssystem erfasst, um die Sendung zuzustellen. Nicht nur das als Schauobjekt an die Galeriewand gehängte Paket wurde an Slominskis Wohnort in Werder an der Havel ausgeliefert, auch die Ziegel für die Mauer wurden extra für die Ausstellung aus China importiert. Slominski, wie gesagt, ist bekannt für seinen Spleen zur Verkomplikation. „Was er sich holte“ – so schrieb Elias Canetti einst über den Produktionsstil des gierigen Asketen Brecht – „holte [er] sich von rechts und links, von hinten und von vorn zusammen.“ Für Slominski muss man noch hinzufügen: und er holt es sich am liebsten möglichst kompliziert und von ganz weit weg.

Was die Autoliebhaberei anbelangt, zögerte Brecht keine Sekunde, sein dichterisches Know-how zu Zwecken der Autowerbung einzusetzen, solange er als Gegenleistung für einen Vierzeiler den rotierenden Motor eines PS-starken Steyr unter sich erwarten konnte. Mag es für Slominski genügen, die Erotik einer Fertigbaugarage auszuloten, Brecht war sich mit den italienischen Futuristen zumindestens soweit einig, dass ein aufheulendes Auto mit seinem explosiven Atem schöner sei als die Nike von Samothrake. Auch ihn bezwang die Liebe zur Gefahr, auch ihn lockte die haltlose Ekstase der Geschwindigkeit. Für kaum etwas soll Brecht so viel Zärtlichkeit verraten haben, wie für sein Auto. Eine gefährliche Liaison: neigt der erregte Fahrer doch zum Unfall.

War in der Moderne der erotisierende Rausch der Beschleunigung das in aller Heftigkeit spürbare Epochengefühl, so ist heute unsere postmoderne Sensibilität geprägt von der ängstlichen Langeweile risikogestreuter Schadensknautschzonen, der Tristesse eines allumfänglich versicherten Lebens, dem Erlebnisstillstand technisch ausgereifter Hochgeschwindigkeitsverbindungen und den weitestgehend unfallfreien Verkehrswegesystemen für die reibungslose globale Warenzirkulation.

In der Ausstellung jedenfalls hängen als Bestandteil der Arbeit Chinesische Mauer auch die Versicherungspolicen aus, durch die das aufgemauerte Kunstwerk gegen einbrechende Automobile versichert sind. So als ob Slominski uns darüber aufklären müsse, dass partout jeder Schaden versicherungstechnisch regulierbar sei, dass wir gegen alles überversichert sind, und dass es ohnehin das echte, gefährliche Leben schon lange nicht mehr gibt. Erzählt uns diese sichtnehmende Mauer also über Umwege die langweilige Geschichte vom abwesenden Unfall? Vielleicht sogar die vom postdesaströsen Zeitalter einer universalversicherten planetarischen Gesellschaft?

Oder schweigt sie einfach nur, diese graue Mauer? Und bricht in dieses Schweigen schließlich eine Sehnsucht ein: nach der Gefahr, nach dem Unfall, nach der Liebe? Sind wir schon oder kommen wir erst noch an den Punkt, an dem wir uns plötzlich den ungezügelten Terror der Avantgarde zurückwünschen, die Bereitschaft zum Schock, den unbedingten Willen zum ästhetischen Kamikaze! Wenigstens einmal das Auto mit großem Bums frontal ins n.b.k. setzen …

Stattdessen aber flüstern uns Fertigbaugaragen ihre Erzählung ins Ohr: etwas über die versunkene Leidenschaft für die Geschwindigkeit, die die frühe Avantgarde so bewegte – und etwas über das Leben mit Carport. Und die automobilen Musen auf den von Slominski fingierten Piktogrammen der Verkehrsschilder säuseln ihre(n) verklemmte(n) (C)Ode von der Abschlepperei. Von Wegweisern, die die Bewegung der Körper regulieren, vom Unfall der Liebe, vom Zusammenstoß der Geschlechter, von unabgesprochener Sexualität als Verkehrsdelikt und von Verkehrsregeln als sozialer Libidosteuerung. In Slominskis schildbürgerlicher Welt ist der Swinger-Club bloß eine schlüpfrige Sonderzone der Parkraumbewirtschaftung.

Die Welt ist voller Schilder, voller Anweisungen, voller Regulierungen. Keineswegs immer helfen sie uns weiter. Auch die Zonen der Lust und die Strömungen des Begehrens werden gesellschaftlich gelenkt, vielleicht subtiler und rätselhafter als uns das lieb ist.

Bei so viel skurriler Bilderrätselei und steriler Kryptographie des Erotischen wünscht man sich den direkten Zugriff, das ehrlich Handfeste, offen Zupackende der Sprache Brechts, der wußte, wie man politisch verdächtig und gänzlich unkorrekt den verkehrsgeneigten Engel ganz ohne Schild und Recht verführt.

Was das alles mit Slominski zu tun hat: vermutlich nichts!
Der Vorhang zu und alle Fragen offen…

Neuer Berliner Kunstverein
Andreas Slominski: Über die Freundschaft
Hannah-Höch-Preis 2013
30. November 2013 – 26. Januar 2014
Chausseestr. 128/129
10115 Berlin

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